Kurt-Weill-Special

Kurt Weill 1932 in Wien
Foto: Bundesarchiv, Bild 146-2005-0119 / CC-BY-SA 3.0

Im Rahmen einer von Harald Bischoff angeregten Sendereihe Liederliches-Special innerhalb von Liederliches & Kleinkunst habe ich im Jahr 1995 eine Sendung über Kurt Weill produziert.
Sie wurde am 5. März 1995 ausgestrahlt und an insgesamt drei Terminen – 12. Mai 1996, 5. März 2000 und 4. März 2001 – in jeweils etwas überarbeiteten Fassungen (und mit anderen Musiktiteln) wiederholt. Hier ist die Textfassung der Sendung vom 5. März 2000 – zum 100. Geburtstag von Kurt Weill – wiedergegeben.
Einige der in der Sendung gespielten Titel sind – in der tatsächlich gespielten Version – als Youtube-Video eingebettet.

Guten Abend bei „Liederliches und Kleinkunst“. In unserer heutigen Sendung geht es um Kurt Weill, der am zweiten März einhundert Jahre alt geworden wäre. Im Studio heute Abend: Inka Kübel, Michael Lucan, Sabine Marbach und Harald Bischoff.

Youtube: Weill · Die Dreigroschenoper – Der Kanonensong / Act I: Kanonen-Song, Otto Klemperer, Orchester der Berliner Staats­oper

Wir wollen heute über Kurt Weill sprechen und versuchen, die große Leistung dieses vielseitigen Komponisten zu würdigen. Man spricht ja oft von der Zusammenarbeit zwischen Bertolt Brecht und Kurt Weill, mit dem Namen des Komponisten erst an zweiter Stelle. Heute also steht Kurt Weill im Vordergrund.

Im offiziellen Musikbetrieb Berlins in den zwanziger Jahren gab es reichlich Aktivitäten, oft auf sehr hohem Niveau. Orchester, Chöre und Solisten wetteiferten mit ihren Darbietungen um die Gunst des Publikums, des gebildeten Bürgertums der Reichshauptstadt.

Youtube: Weill · Die Dreigroschenoper – Der Kanonensong (Hans Messemer, Martin Held, James Last And His Orchestra)

Dieses gebildete Bürgertum hat auch Kurt Weill hervorgebracht. Er wurde am 2. März im Jahr 1900 in Dessau geboren. Sein Vater – Albert Weill – war Synagogalkantor der jüdischen Gemeinde. Kurt Weills Name steht vor allem für die Musik der „Dreigroschenoper“.

Mit fünfzehn Jahren beginnt Kurt Weill seine musikalische Ausbildung bei Albert Bing, dem Opern­kapell­meister des Dessauer Hoftheaters – später studiert er bei Engelbert Humperdinck (1854 – 1921).

Youtube: Kurt Weill – 1. Sinfonie In der Sendung wurde nur ein Ausschnitt gespielt

Er beginnt zunächst mit dem Komponieren kleinerer und größerer Werke. So entsteht seine 1. Sinfonie bereits 1921.

Weill gab seine 1. Sinfonie damals nicht zur Aufführung frei. Die Partitur ging 1933 verloren, und erst 1957 wurde das Werk vom Symphonieorchester des Norddeutschen Rundfunks uraufgeführt. Freunde Weills hatten die Partitur während des Zweiten Weltkrieges versteckt.

Die erste Sinfonie Weills enstand in der Aura des Ausnahmemusikers Ferruccio Busoni (1866 – 1924) in Berlin. Bei ihm vervollkommnete Weill seine Ausbildung.

„Frauen jubeln und Männer schluchzen ob solcher gottbegnadeten Meisterschaft,“ schreibt die Neue Preussische Kreuz-Zeitung in Berlin 1914 über ein Konzert Busonis, der das Musikleben in Berlin entscheidend mitprägt und beeinflusst.

Auch Kurt Weill sieht in Busoni – wie viele junge Musiker zu dieser Zeit – ein künstlerisches und geistiges Vorbild. Weill selbst erklärt dies 1925 so:

„Nach dem Umsturz in Deutschland waren auch wir jungen Musiker von neuen Idealen erfüllt, von neuen Hoffnungen geschwellt. Aber wir konnten das Neue, das wir ersehnten nicht gestalten – wir konnten für unseren Inhalt keine Form finden. Wir sprengten die Fesseln, aber wir konnten mit der gewonnenen Freiheit nichts anfangen… Und dann kam Busoni nach Berlin.
Wir priesen ihn, weil wir ihn an dem Ziel angelangt glaubten, das wir erstrebten.“

Weill bezieht sich dabei auf Busonis wegweisendes Prinzip einer „jungen Klassizität“, wie der es nannte. Ein musikalisches Prinzip, das eine Synthese aller neueren Stilgattungen in höchster Vollendung verlangt.

Und so geht Weills Entwicklung einem offenen Ziel entgegen. Eine Entwicklung, die er auch Busoni verdankt, der von Weill fasziniert ist.

Busoni bleibt die Verehrung, die ihm seine Schüler – und besonders Kurt Weill – entgegenbringen, nicht verborgen. Er erkennt Weills unerhörte Begabung sofort und nimmt ihn in seine elitäre Meisterklasse auf. Er verschafft ihm sogar hin und wieder Verdienstmöglichkeiten, mit denen sich Kurt Weill einen bescheidenen Lebensunterhalt verdienen kann – denn Weills materielle Existenz in Berlin ist noch völlig ungesichert. Und so kann er Kompositions- und Arragement-Aufträge gut gebrauchen.

Mit dem Jahr 1923 endet Weills zweieinhalbjährige Lehrzeit bei Busoni bereits wieder. Darüber, wie der Lehrer seinen Schüler einschätzt, gibt es ein interessantes Zeugnis: In einem Brief an einen Musikerkollegen in England schreibt Busoni am 7. Oktober 1923:

„Die Produktivität dieses Jungen ist überraschend, bei seiner spröden Ader und der umständlichen Arbeit. Die ‚Einfälle‘ sind häufig, aber versteckt und angedeutet, so dass nur ‚Unsereiner‘ sie entdeckt und bewundert. Er scheint sich nicht bewußt zu sein, wenn er an der rechten Stelle ist; sondern schreitet über sie hinweg, wie über Sand und Gestein, wozwischen hübsche und eigenartige Blüten sprießen, die er nicht zertritt, aber auch nicht pflückt, bei denen er nicht verweilt. Sein Reichtum ist groß, seine Wahl vorläufig unaktiv. Man beneidet und möchte helfen. Aber er kommt von selbst auf das Richtige! Es ist die ewige Frage: Ist er noch im Werden, oder schon bei seinem Höhepunkt?“

Nach der Zeit bei Busoni reist Weill zur Erholung nach Italien. Die Reise erfährt jedoch eine Trübung, da Weill in Rom mit dem italienischen Faschismus im Wahlkampf konfrontiert wird. Er reagiert darauf mit einem bissigironischen Gedicht. Es zeigt, dass er in bestimmten Erscheinungsformen des italienischen Faschismus den Hurrapatriotismus „alldeutschen“ Ursprungs wiedererkennt:

„Nach Tivoli entfloh ich heute,
ich mag nicht der polit’schen Worte Schwall.
‚Faschistentag‘ benennen’s hier die Leute.
Bei uns: ‚Es braust ein Ruf wie Donnerhall‘.
Selbst die profanen Straßenbahnen
Verkünden heut des Reiches Glanz.
Und überall nur Fahnen, Ahnen, ‚Manen‘,
Bei uns: ‚Heil Dir im Siegerkranz‘.“

Neben diesem Gedicht schreibt er seinem Lehrmeister aus Italien: „Ich bin glücklich… Manchmal glaube ich, dass schon diese paar Wochen südlicher Sonne Dinge zur Entfaltung gebracht haben, die längst in mir ruhten; jedenfalls spüre ich einen heftigen Tatendrang und bin angefüllt mit Plänen.“

Kurt Weill wendet sich inzwischen dem Musiktheater zu, schreibt und vertont verschiedene Stücke. Darunter den Einakter „Der Protagonist“ von Georg Kaiser. Seit 1925 arbeitet er als Chefkritiker und Berliner
Korrespondent für die Rundfunk-Wochenzeitschrift. Hier knüpft er auch Verbindungen mit dem Berliner Rundfunk.

Im August 1926 schreibt er erstmals über den „Balladensänger Bert Brecht“. 1927 feiert er Brechts Hörspielfassung von „Mann ist Mann“ als „Stunde Null“ eines neuen Genres, des „Rundfunkkunstwerks“.
Er lernt Bertolt Brecht nun auch kennen, und mit ihm entwickelt sich eine äußerst produktive und gesellschaftskritische Zusammenarbeit. Die trägt auch bald erste Früchte: Die „Dreigroschenoper“ entsteht.

Die Uraufführung der „Dreigroschenoper“ findet im August 1928 statt – ziemlich genau 200 Jahre nach der Londoner Uraufführung der „Bettleroper“ von John Gay und Johann Christoph Pepusch. Brecht hatte die „Bettleroper“ studiert und neu gestaltet. In „schonungsloser Offenheit“ will er den Fall des absterbenden Bürgertums und dessen „räuberische und hinterhältig-feige Moral“ anprangern. Außerdem, so sagte Brecht selbst, will er „der völligen Verblödung der Oper“ entgegenwirken.

Weills Musik für die „Dreigroschenoper“ stützt sich in starkem Maße auf Elemente der Operette, des Jazz und des Schlagers.

Brecht hat die Funktion der Weillschen Musik einmal so dargestellt: „Die Musik arbeitet an der Enthüllung der bürgerlichen Ideologien mit: Gerade indem sie sich rein gefühlsmäßig gebärdet und auf keinen der üblichen narkotischen Reize verzichtet. Sie wird sozusagen zur Schmutzaufwirblerin, Provokateurin und Denunziantin.“

Youtube: Sting & Dominic Muldowney – The Ballad of Mack the Knife

„Die Moritat von Mackie Messer“ ist eine Nachbildung des volks­tümlichen Bänkelgesangs aus dem 18. Jahrhundert. Durch ihre einprägsame und unkomplizierte Melodie ist sie zur wohl zum bekanntesten aller Weill-Songs geworden.

Weill sucht schon sehr früh eine musikalische Sprache, die sich nicht von der den Leuten geläufigen Musik der Sparte „Unter­hal­tungs­mu­sik“ absondert. Er übernimmt und entwickelt deren Technik weiter, nutzt ihre Wirkungsmechanismen aus. Denn er will auch von den Möglichkeiten musikalischer Popularität Gebrauch machen, ihre Popularität in Szene setzen. Seine Musik erhält dadurch eine Griffigkeit, die ihr dazu verhilft, politische Wirksamkeit zu verbreiten.

Weill verfremdet musikalische Strukturen, indem er demontiert und neu kombiniert. Das bemerkenswerte an der harmonischen Struktur seiner Songs ergibt sich daraus, dass Erwartungshaltungen des Hörers kaum erfüllt werden. Stolpersteine, scheinbare Fehler in der Stimmführung und Harmonik sind bewußt verwendete Mittel der Gestaltung. Sie stehen damit gleichwertig neben der Fragwürdigkeit des Dargestellten. Und der Erfolg der „Dreigroschenoper“ läßt darauf schließen, dass diejenigen, die attackiert werden sollten, die Attacke als Genuß empfinden.

Doch auch die wahrhaft unheimliche Aufführungsserie der „Dreigroschenoper“ im Theater am Schiffbauerdamm in Berlin geht nach fast einem Jahr ihrem Ende entgegen. Der Direktor – Ernst Josef Aufricht – erbittet sich von Weill und Brecht eine Fortsetzung dieses Erfolges. Für’s breite Publikum soll es sein, mit frechen Songs – und einer exquisiten Besetzung, die der Direktor schon parat hat.

Und so entsteht „Happy End“, als „Komödie in drei Akten“. Uraufführung ist am 2. September 1929. Doch „Happy End“ wird ein Flop. Nach wenigen Aufführungen wird das Stück abgesetzt und erst wieder ab 1958 ausgegraben.

Im Oktober 1929 erkärt Weill zu seiner „Happy End“-Musik: „Wir dürfen uns nicht dazu verleiten lassen, das, was durch die ‚Dreigroschenoper‘ nicht nur für meine, sondern für die allgemeine musikalische Situation erreicht worden ist, jetzt zu bagatellisieren, weil meine neuen Arbeiten zufällig einmal in einem schlechten Stück schlecht eingebaut waren.“

Gegen Ende der zwanziger Jahre gibt es übrigens bereits einen Erlass im Lande Thüringen, quasi als Vorgriff auf die bald folgende „Machtergreifung“ der Nationalsozialisten: „Wider die Negernatur – für
deutsches Volkstum“ ist der Titel des Machwerks, das auffordert, Werke von Hindemith, Weill und Strawinsky aus den Konzertprogrammen zu entfernen.

Nach „Happy End“ ensteht „Die Bürgschaft“, eine tragische Oper. Im März 1932 uraufgeführt, wird sie von den Nazis heftig angegriffen, wie vorher schon „Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny“ im Jahr 1930 und der 1933 nachfolgende „Silbersee“. Bei der Premiere im Februar 1033 – also bereits nach Hitlers Ernennung zum Reichskanzler – bleibt es noch ruhig. Aber schon bei der 2. Aufführung in Leipzig inszenieren die Nazis Tumulte.

Huren- und Heilsarmee-Romantik aus der „Dreigroschenoper“, aus „Happy End“ und „Mahagonny“ haben ausgedient. „Nicht viel klingt hier heiter,“ schreibt Ernst Bloch dazu, „Der vergnügte Ulk ist aus. Weill will über die schwere Zeit nicht hinwegtäuschen“.

Der „Silbersee“ wurde bis heute selten aufgeführt. Er enthält zu viel Wahrheiten über eine Gesellschaftsordung, die mit unverkäuflichen Überschüssen an Waren Hunger, und mit der Jagd nach Zins und Zinseszins Arbeitslosigkeit und Massenelend produziert.

Weill selbst sagt: „In einer Zeit, da die einen sich mit artistischen Spielereien beschäftigen, während die anderen es vorziehen, überhaupt nicht zu produzieren – um nur nirgends anzuecken -, unternehme ich den Versuch, zu den Dingen, die uns alles angehen, Stellung zu nehmen. Ein solcher Versuch muss natürlich Diskussion hervorrufen. Das ist ein Teil seiner Aufgabe.“

Kurt Weill flieht 1933 von Deutschland nach Frankreich. Die Nazis hatten seine Musik in den Jahren vorher bekämpft und nun – nach der Machtübernahme – verboten.

Ziemlich bald nach seiner Ankunft in Paris bekommt er den ersten Auftrag. Ein Ballett soll er schreiben, für eine neue Balletttruppe „Balletts 1933“. Unter der Bedingung völliger Freiheit nimmt er an. Und er probiert unkonventionelle Ideen aus, die ihm schon seit einiger Zeit vorschweben.
Das Ballett „Die sieben Todsünden“, wird bereits im Juni 1933 am Théatre des Champs-Elysées uraufgeführt.

Weill versucht mit seiner Musik eine Art Typisierung menschlicher Verhaltensmuster zu erreichen. Diese Typisierung beherrscht alle musikalischen Elemente: den Orchesterklang, der in bewußter Opposition zu aller Sinfonik sich an der Unterhaltungskapelle orientiert, folglich zur Hauptsache auf Bläser und Rhythmusinstrumente gestellt ist; die formelhafte präzise Rhytmik mit der direkten Inspiration durch Foxtrott und Tango; die griffige Melodik und schließlich eine Harmonik, die der Tonalität durch Zusatzdissonanzen und jähe Modulationen einen Zug zu sarkastischem Ingrimm verleiht.

Youtube: Kurt Weill, Lotte Lenya – J’attends un navire

Für das Schauspiel „Marie Galante“ schreibt Weill einige besonders charakteristische französische Stücke. Während der deutschen Besatzungszeit im zweiten Weltkrieg wird eine der typisch französischen Melodien zum Erkennungszeichen des französischen Widerstands, der Resistance: „J’attends un navire“.

Youtube: Kurt Weill – 2. Sinfonie In der Sendung wurde ein Ausschnitt aus dem 2. Satz gespielt, ab Minute 11:48 dieses Videos

Parallel zur Arbeit an den Chansons schließt Weill in Paris die Arbeit an seiner 2. Sinfonie, einem Auftragswerk der Prinzessin Edmond de Polignac (1865-1943), ab. Die Arbeit an dieser Sinfonie hatte er bereits Anfang 1933 begonnen, kurz bevor er vor den immer massiver werdenen Verleumdungen und Behinderungen durch das Nazi-Regime flieht. Die 2. Sinfonie kann so verstanden werden als Bindeglied zwischen Heimat und Exil. Sie überspannt Weills persönliche Lebensumstände zugleich mit einer musikalischen Kontinuität und einer reflektierenden Distanz, der Antwort des sensiblen Musikers auf die bedrückende Gegenwart.

Kurt Weill später dazu: „Um meinen eigenen Stil zu kontrollieren, habe ich auch absolute Musik geschrieben. Man muss gelegentlich von seinem gewohnten Weg abweichen, in solchen Momenten schreibe ich sinfonische Musik.“

Kurt Weill verläßt auch Frankreich, er emigriert 1935 nach Amerika, dessen Staatsbürger er 1942 wird. Er etabliert sich als Theaterkomponist am Broadway und arbeitet mit den bekanntesten Schriftstellern und
Librettisten des Landes zusammen, unter ihnen Maxwell Anderson (1888 – 1959), Langston Hughes und Ira Gershwin. So entstehen Bühnenwerke wie „Lady in the Dark“ (1941), „One Touch of Venus“ (1943) oder „Street Scene“ (1947), die das amerikanische Musiktheater entscheidend prägen. Sein Beitrag zur Entwicklung des amerikanischen Musiktheaters wird heute als ebenso bedeutend wie der George Gershwins eingeschätzt. Seine anspruchsvollen Musicals zählen mit teils über 500 Aufführungen in Serie zu den erfolgreichsten des Broadway. Nach Deutschland kehrt Kurt Weill nicht mehr zurück.

Youtube: Kurt Weill – Lost In The Stars, Act 1, Train To Johannesburg

Anfang April 1950 stirbt Kurt Weill in New York, er ist erst fünfzig Jahre alt. Eines seiner letzten Werke ist wieder eine Studentenoper im Songstil, „Down in the Valley“, die 1948 von University of Indiana aufgeführt wurde – und „Lost In The Stars“ aus dem Jahre 1949. Das Musical über Apartheid und Rassenhass in Südafrika erhielt exzellente Kritiken und wurde 273 mal am Broadway aufgeführt. Im Jahr 1972 erlebte es dort eine Renaissance und wurde 1974 auch verfilmt. Das Libretto stammt von Maxwell Anderson (1888 – 1959).

Youtube: Der Kuhhandel: Act I: Terzettino: Du lieber Gott, was machen wir

Kurt Weill hat in seinen drei großen Schaffensphasen (der deutschen, französischen und amerikanischen) nicht nur Einflüsse der jeweils lokalen Musiktradition in sein Werk einbezogen. Er hat diese immer auch maßgeblich beeinflußt. Kurt Weill integrierte unterschiedliche Stile. Er wandte sich entschieden gegen die traditionelle Abgrenzung von sogenannter E- und U-Musik. Und er hat kontinuierlich ein künstlerisches Streben nach der Entwicklung eines musikalischen Theaters verfolgt. Ein Theater, das Musik, Wort, Szene und Bewegung gleichberechtigt zu einem Kunstwerk verbindet.

Kurt Weill: „Es vollzieht sich eine deutliche Trennung zwischen jenen Musikern, die weiter, von Verachtung gegen das Publikum erfüllt, gleichsam unter Ausschluß der Öffentlichkeit an der Lösung ästhetischer Probleme arbeiten, und anderen, die den Anschluß an irgendein Publikum aufnehmen, ihr Schaffen in irgendein größeres Geschehen einordnen, weil sie einsehen, dass über der künstlerischen auch eine allgemein menschliche, irgendeinem Gemeinschaftsgefühl entspringende Gesinnung für die Entstehung eines Kunstwerkes bestimmend sein muß.“

Der Schriftsteller Maxwell Anderson (1888 – 1959), der mit Weill schon seit den 20er Jahren befreundet war und viel mit ihm zusammengearbeitet hatte, meinte nach Weills Tod: „Wie groß Kurt Weill als Komponist war, wird die Welt allmählich entdecken – denn er war ein weitaus größerer Musiker, als man heute denkt. Es werden Jahre, Jahrzehnte nötig sein, aber wenn eines Tages soweit ist, dann wird Kurt Weill als einer der wenigen bleiben, die große Musik geschrieben haben.“

Das war ein Liederliches-Special zum 100. Geburtstag von Kurt Weill. Verantwortlich für diese Sendung war Michael Lucan. Weiter mitgewirkt haben Inka Kübel, Sabine Marbach und Harald Bischoff.

Schreiben Sie einen Kommentar

Ihre E-Mail-Adresse wird nicht veröffentlicht.